Свое самое крупное музыкальное сочинение – большую оперу на сюжет из русской истории – известный русский химик Александр Бородин писал почти восемнадцать лет. Он выкраивал время на творчество, отвлекаясь от огромного количества других, более неотложных дел: преподавания, опытов в лаборатории, публикации научных статей. Неудивительно, что опера осталась незавершенной, хотя отрывки из нее исполнялись при жизни автора – в концертах.
У Бородина был сценарный план, но не было готового либретто, подразумевавшего привычные музыкальные формы. Композитор сам адаптировал «Слово о полку Игореве», сочиняя музыкальный и поэтический текст почти одновременно. Попутно им изучались другие источники о взаимоотношениях Древней Руси и степи, о княжеских междоусобицах, о походах, битвах и сотрудничестве князя Игоря и половецких ханов. Просвещенный любитель, автор симфоний, квартетов, романсов, при создании оперы Бородин ориентировался на хорошо ему известную европейскую модель – большую французскую оперу с многочисленными хорами, драматическими сценами, развернутыми монологами, балетными номерами. Но, разделяя увлечения своих товарищей по кружку «Могучая кучка», стремился насытить мелодику специфически русскими интонациями и восточными мотивами.
«Князь Игорь» – опера о столкновении двух культур, о страданиях людей, вовлеченных в войну, о русской смуте, предательстве и измене, о любви и преданности. Здесь провожают близких на битву, томятся неизвестностью, оплакивают невернувшихся. Однако Бородин рисует мир не черно-белыми красками, противникам князя Игоря – половцам – достались не только жесткий, воинственный марш и варварские исступленные танцы, но и томительно-пряные завораживающие напевы.
Поскольку опера осталась незаконченной, авторы спектакля должны решить, каким образом сложить пазл из имеющегося материала. В основе большинства постановок лежит редакция Римского-Корсакова и Глазунова, сделанная для Мариинского театра (1890) после смерти композитора и ставшая канонической. Но сегодня театр отступает от этой версии, предлагая другую последовательность картин. После пролога, где дружина Игоря отправляется в поход, звучит увертюра, написанная Глазуновым по воспоминаниям от исполнения увертюры самим Бородиным. Ее батальный эпизод рисует публике битву, после которой князь Игорь оказывается в плену. Следующая картина переносит слушателей в лагерь кочевников, где хан Кончак предлагает князю быть не врагом, но гостем дорогим и развлекает его песнями и плясками невольниц. После антракта идет второй половецкий акт, обычно пропускаемый при постановках, однако важный из-за арии Игоря «Зачем не пал на поле брани» (Мариинский заказал оркестровку этого автографа Бородина петербургскому композитору Юрию Фалику). Затем действие снова переносится в Путивль: плач Ярославны и хор поселян, в редакции Римского-Корсакова открывавшие четвертый акт оперы, теперь предшествуют двум картинам из первого – сцене у князя Галицкого и сцене Ярославны с братом-мятежником. Финал первого действия, со зловещими ударами набата и с ожиданием набега половцев, становится и финалом произведения, где на последних аккордах вдруг появляется сбежавший из плена главный герой.
Если в музыкальном плане сегодняшняя версия оперы учитывает купюры, раскрытые в постановке 1995 года, то сценография воспроизводит спектакль Кировского театра 1954 года. Эскизы декораций и костюмов для него создали художники Николай Мельников и Нина Тихонова. Это образец большого стиля, где древнерусские храмы, крепостные стены, шатры половцев, терем княгини предстают на сцене чуть ли не в натуральную величину. Живописные декорации пленяют сочностью палитры и иллюзорным правдоподобием. Знаменитые «Половецкие пляски» идут в хореографии Михаила Фокина – той самой, что впервые была показана в рамках Русских сезонов Дягилева в 1909 году в Париже. Дягилев, чуткий к запросу Запада на русскую экзотику, познакомил тогда публику только со вторым актом оперы, самым «варварским». Успех оказался таким, что «Половецкие пляски» неизменно входили в программу всех дягилевских сезонов до 1929 года.
Сегодня одна из важнейших опер русского репертуара предстает в Мариинском как наследница поисков, которыми богата отечественная традиция ХХ века, и как произведение, способное к новым версиям и работе с авторским текстом. Анна Петрова