Полночь, королевский театр, маскарад, заговорщики в черных плащах-домино и выстрел в спину: это не набор романтических клише, а реальные обстоятельства громкого политического убийства. Именно таким образом 16 марта 1792 года получил смертельное ранение шведский король Густав III, причем в им же самим основанном театре. Историю этого преступления положил в основу своей пьесы Эжен Скриб. Популярный парижский драматург одновременно был востребованным либреттистом, и «Густав III Шведский» быстро стал оперой – с музыкой Даниеля Обера (1833).
В 1857 году либретто Скриба заинтересовало Верди, искавшего сюжет для своей новой оперы. Композитор попросил венецианского литератора Антонио Сомму перевести пьесу Скриба на итальянский. Затея была рискованной, поскольку цензура внимательно присматривалась к любому появлению королей на театральной сцене – не говоря уже об убийстве монарха. Верди и Сомма, конечно, знали об этом, но надеялись на снисходительность цензоров, ведь тема политического заговора была отодвинута в их опере на дальний план, а главными движущими силами выступили любовь, ревность и рок. Возможно, авторам и удалось бы обойти цензурные ограничения, однако именно в то время, когда в неаполитанском театре Сан-Карло готовилась премьера вердиевской новинки под названием «Месть в домино», в Париже было совершено покушение на императора Наполеона III (1858). Администрация Сан-Карло потребовала настолько существенных изменений в готовящейся постановке, что композитор предпочел забрать партитуру и перенести премьеру в римский театр Аполло. Разумеется, и там не обошлось без трансформаций: действие переместилось за океан, Стокгольм стал Бостоном, Густав III превратился в губернатора Ричарда Уорвика, а его убийца, офицер Анкарстрём, – в секретаря, Ренато. Возмущенный Антонио Сомма отказался от авторства, и многострадальный текст пришлось доделывать другому вердиевскому либреттисту – Франческо Пьяве.
В «Бале-маскараде» можно обнаружить черты стиля, характерные для молодого Верди: крупный композиторский штрих, ясные ритмы с опорой на жанры (разнообразные танцы, марш, хорал, баркарола и др.), живые, пластичные мелодии, запас которых у Верди неиссякаем. Вместе с тем эта партитура – произведение зрелого мастера, венец вердиевских 1850-х годов, когда были написаны «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра»… словом, шедевр за шедевром. «Бал-маскарад» восхищает цельностью драматургии, сочетающей принципы номерной и сквозной структуры, отточенностью деталей, богатством оркестровки. Накал страстей здесь сопоставим с вагнеровским, неслучайно «Бал-маскарад» иногда называют вердиевским «Тристаном». С музыкальной драмой Вагнера оперу Верди связывают и сюжетные переклички: в обоих произведениях история всепоглощающей любви одновременно становится историей предательства со стороны лучшего друга. При этом между «Балом-маскарадом» и «Тристаном» – операми-ровесницами – существует примечательное различие: в первой из них есть гротеск, есть смех, совершенно отсутствующий во второй. Вердиевское сочинение построено на сильнейших контрастах и держит в напряжении от вступительных, едва слышных звуков оркестровой прелюдии до финального вскрика «Ночь ужаса!».
В Мариинском театре «Бал-маскарад» идет в постановке Андрея Кончаловского (2001). По словам режиссера, источником вдохновения для него служили картины Уильяма Хогарта – английского живописца и графика, автора сатирических гравюр, – а также атмосфера Америки XVIII века, «государства английских правителей». Спектакль оформили итальянские художники. Критика отмечала, что Эцио Фриджерио «создал изысканно стилизованный интерьер с призраками барочной архитектуры и старинных кораблей».
«Бал-маскарад» появляется на афише Мариинского театра нечасто, а значит, всегда привлекает к себе особенное внимание поклонников оперного искусства. Христина Батюшина

Совместная постановка с Фестивалем Верди, Италия